北大古文献专业博士、书法家寇克让

　　这是我最近采访寇克让的时候他说的一句话，我当时也是心里一怔，不过，我们还是听他慢慢说来。

　　“上个世纪古史辨派提出‘层累地造成’古史说，实际上，不仅上古史如此，中古以来的历史，也有这种现象。书法史也多层累造成之说。从另一个方面看，正如钱穆所说：历史是层累造成的，也是层累遗失的，要批判层累造成之假古史，也要探寻层累遗失之真古史。书法史也是如此。”

　　2012年，《书法没有秘密》出版，其中诸多独到见解为读者呈现了一部不一样的书法史。《书法没有秘密》出版五年来，产生了巨大的影响。笔者有幸采访了寇先生，和他聊到了几笔“糊涂账”，从一些案例中也可以了解一些品鉴草书的方法。

王羲之《寒切帖》

　　王羲之首先是草书家，然后才是行书家

　　王羲之被誉为“书圣”，其《兰亭序》有“天下第一行书”之称，向来被当做他的代表作，很多人对王羲之的印象也是行书家。

　　但是，寇克让说，王羲之固然真行草诸体兼善，但非要论以先后的话，他首先是一个草书家，其次是楷书，最后才是行书。

　　我们不妨看看寇克让的几条证据：

　　第一，王羲之成名于草书。“王羲之章草答庾亮”一事发生在王羲之31岁的时候，这一个时间点，寇克让在《书法没有秘密》中有精确的考证。庾翼是庾亮的弟弟，作为书法上的竞争对手，庾翼最初是瞧不起王羲之的，曾把王羲之的书法称为“野鹜”，即野鸭子，也就是说王羲之的字是“野路子”。直至他看到王羲之写给哥哥庾亮的信时，庾翼才深表拜服。他给王羲之写信道：“吾昔有伯英(张芝)章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”庾翼显然是把王羲之的章草和张芝相提并论了。一个年轻人居然可以比肩历史上的草圣，何况还是出于竞争对手之口!

王羲之《二孙女帖》

　　第二，王羲之晚年的书法达到个人的巅峰，而这个阶段主要的字体也是草书。永和(345-356年)年间是王羲之人生最后的十年，被后世尊为草书圭臬的《十七帖》，著名的《桓公破羌帖》等都是这个时期的作品，艺术水平登峰造极。梁武帝内府著名押署人唐怀充评价《桓公破羌帖》“笔法入神”。据寇克让考证，《桓公破羌帖》写于公元354年(东晋永和十年)，当时桓温收复旧京洛阳，举国欢庆，王羲之虽然已经辞官归隐，但仍关心国家大事。他说：“《桓公破羌帖》时间明确，涉及重大历史事件，是一件标准器。”

　　第三，王献之曾对王羲之说：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，今穷伪略之理，极草纵之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”王献之是王羲之第七子，他在此建议羲之由古草改向行草，应该是羲之晚年的事，看来王羲之一生主要精力在草书。

王羲之《桓公破羌帖》

　　第四，唐初官修《晋书》在《王羲之传》说：“尤善隶书。”隶书，就是楷书。这一段显然是行文拼凑的一种写法。而《王献之传》写得更清晰，说：“时议者以为羲之草隶，江左中朝莫有及者。”据文献，这个说法是得到过颇具发言权的王僧虔的印证的。何况，《采古来能书人名》也说羲之“特善草隶”。

　　第五，寇克让做过一个统计，王羲之传世的作品里，六成以上是草书，三成多是楷书和行书。

　　寇克让说，《桓公破羌帖》是永和十年的作品，与永和九年的《兰亭序》时间最为接近。据文献记载，王羲之有一个习惯，就是往往写真草参半的作品，所以字体界限不是绝对不可以逾越。《桓公帖》与《兰亭序》虽然字体有别，似乎仍然可以比较，那么《兰亭序》炫技、做作的小动作一望而知，它缺乏王羲之其它可靠作品的普遍具备的浑朴之美。

　　既然《兰亭序》只是普品，为什么成了代表作?寇克让认为，关键推手是唐太宗。唐太宗也善书，古代书家中最推崇王羲之。但草书的门槛太高，一般人仅辨认就需数年，至于写出新意，难上加难，而楷书一般看来有点“小儿科”。李世民当时最看重的是行书，所以出现了著名的二序——《兰亭序》《圣教序》，这两个“政府工程”都是行书。萧翼赚《兰亭》和陪葬昭陵的故事更是将《兰亭序》神话了。

王献之《群鹅帖》局部

　　王献之为何不如王羲之名气大？

　　王献之与父亲王羲之虽然并称“二王”，但是，王献之的历史地位远不及王羲之。寇克让说，王献之书法足以与王羲之并驾齐驱，而且也具有开创性，但横遭贬低的事件不时发生。

　　据初唐孙过庭的《书谱》记载：

　　谢安曾问王献之：“卿书何如右军?”

　　王献之答云：“故当胜。”

　　谢安反问道：“物论殊不尔。”

　　王献之又答：“时人那得知!”

　　《书谱》中还记载了一段故事，王羲之出门前在墙壁上题了字，王献之涂掉后重题一遍，结果王羲之看到后说：“看来我真的喝多了，怎么写成这样了。”

　　据虞龢的《论书表》，王献之曾送给谢安自己的精品，结果谢安裁开做了草稿纸。

　　这些故事都是在贬低王献之，原因在此不便赘述了。

《大观帖》十卷王献之狂草

　　实际上，王献之书法造诣毋庸置疑，行草书上较之王羲之用笔更为开放。他创“破体书”，将楷书、行书融入草书，寇克让说，我们小时候俗称“风搅雪”。王献之去世10年后，他的女儿王神爱做了皇后，王献之的影响力也随之骤增，名满天下。从晋末至梁代的一个半世纪，王献之的名气遮蔽了之前的所有大家，包括王羲之。

　　南朝萧衍对王献之的评价是：“绝众超群，无人可拟。”以前的书法史错误地把这句话理解为王献之的名气之大，无人可比。寇克让说，当时的“拟”，是模仿的意思。孙过庭《书谱》有句名言“察之者尚精，拟之者贵似”，“拟”也是模仿的意思。所以“无人可拟”指的是王献之的书法难度太大，无人能仿。

王献之行书

　　不要说一般人的模仿，即使梁武帝时有一个造假高手叫张融，他造的张芝作品就蒙了很多人，但没听说他仿此前名气更大的王献之。王献之的高明之处在于可以把各种不同法度杂糅，达到一种和协。当然，处理这种平衡难度极大，王献之自己的发挥也并不稳定，作品良莠不齐。好的时可以出神入化，差的时候惨不忍睹。刘宋时期内府整理书画，王献之的作品被弃收、裁割的就不少。

　　羊欣是王献之的外甥，很得王献之喜欢，在王献之的言传身教下，仿得最像。刘宋时候，由于王献之的名气非常大，还有人在仿。到了齐、梁、陈以后，王献之书法后继乏人。梁武帝推崇钟繇，唐太宗极力推崇王羲之，王献之书法连受冷遇。传世作品锐减，地位一落千丈。

张旭《断千字文》局部1

张旭《古诗四帖》

　　《古诗四帖》不是张旭的作品

　　在唐代，最负盛名的草书家是张旭和怀素，并称“颠张狂素”。寇克让说，怀素和张旭相比有差距，怀素“将忽快忽慢的自由自在与从容转变为风驰电掣与匆匆忙忙，甚至流露出穷兵黩武的迹象，呈现出衰颓之势，而且缠绕不休的弊病已经初露端倪。最重要的是，他的狂草从盛唐的肥润转为瘦劲”。

　　杜甫说过一句话误导世人：“书贵瘦硬始通神”，虽然后世行家一再强调杜甫不懂书法，但是这种误解根深蒂固，至今仍有很多人不敢把草书写肥。实际上，王羲之的代表作《十七帖》写得非常肥，也并非像现代一些人理解的那样飘逸秀丽以至弱不禁风。

　　张旭堪称草书最杰出的代表，不仅在唐代，即是整个书法史，没有了张旭也会黯淡无光。

　　然而，所谓张旭的代表作《古诗四帖》，至今仍不能按断定谳。把《古诗四帖》定为张旭所作，始作俑者是董其昌。鉴定专家谢稚柳先生也认同董其昌的观点，而启功先生则认为《古诗四帖》是赝品。寇克让赞同启功先生的观点，他说，《古诗四帖》不但是假的，而且水平低，最多是历代草书中的二三流水平。

张旭《断千字文》单字

　　依据是什么呢?

　　寇克让临习草书20余年，最近这些年临摹张旭草书，他的结论来自对笔法的分析。

　　他拿来与《古诗四帖》对比的是张旭的《断千字文》(西安碑林残存有180余字，《绛帖》中存有45字)。他做了如下对比：

　　第一，“点”。点是最简单的笔画，有三个特性：位置感、基本形状、方向感。点的方向感指的是与前后笔画相呼应，有承上启下的作用。对于高手来说，不管写多少个点，一定是三要素齐备，并且协调、从容。

　　《断千字文》中的点沉着稳重，而《古诗四帖》的点轻率、局促，没有《断千字文》那样清晰的收起动作和明确的方向感，这个区别同样存在于其它笔画中。

　　第二，字的开合变化程度。高明的草书，会照顾到篇、行、字的协调和变化。《断千字文》要比《古诗四帖》强烈得多，《断千字文》一字占一行，一字对多字的空间感极为自由，而《古诗四帖》行与行之间太过均匀，每行字数也略等，字形基本上大下小，上重下轻，草书的开合不应该这样固定。

张旭《断千字文》局部2

　　第三，每行的杀尾能力。《断千字文》收放自如，从容不迫，游刃有余，行末的位置总是恰到好处。寇克让说，我小时候写字，民间有一种说法“下齐十年”，想必就是《断千字文》这种驾驭空间的自由境地。而《古诗四帖》每行的行末，空间总是不够用，拥挤、勉强、草率、窘迫之象难以掩饰，不是“笔追字”，而是“字追人”。

　　第四，笔画形成的空间分割。空间是分层级的，有些空间是整个字的结构空间，有些属于字的部件空间，在书写的时候会压缩部件空间，扩大主空间，以加大空间对比。比如，《断千字文》中的“回”字，中间的“口”笔画非常细，形成一个非常小的封闭空间，从而使外面的“口”空间显得特别大，这实际上是一种理性的经营。类似的例子在《断千字文》中如“济”、“俊”、“灭”、“同”等字，比比皆是。此外，翻笔会形成很多近似三角形或者偏圆的空间分割，尤其是两个相对封闭的空间同时出现的时候会出“圈碰圈”的意识，笔画的交叠恰到好处。而这些空间意识和紧凑感在《古诗四帖》中是散乱，不自觉的。

张旭《断千字文》局部3

　　第五，行笔节奏，尤其是转折处的压笔。认为草书的线是连续不断的，是一种误会。草书虽然有一气呵成感，但是用笔忽快忽慢，忽停忽走，并不均匀，尤其是起收和转折处的压笔。《断千字文》字与字之间是有区别的，翻笔干净利落，起收和转折的地方压笔非常肯定，清晰顺畅，笔画方圆、粗细对比明确，变化丰富。而《古诗四帖》字与字之间有时候会纠缠不清，引起混淆。笔随意摆动，缭绕用笔重复，这是大忌。很多笔转折时没有压住，基本上所有的上翻动作都不成功。上翻时没有压笔意识，甚至会断，或者起笔和上翻没问题，但来不及转笔，牺牲了主笔，这是造诣不高的草书之毛病。

　　第六，时代风格。张旭的草书中有楷书用笔，这从《断千字文》中就可以看出端倪。颜真卿在洛阳向张旭请教笔法，怀素也说过颜真卿是张旭的弟子，所以，不妨将《古诗四帖》与颜真卿的《刘中使帖》进行对比(《祭侄稿》字小，与《古诗四帖》没有可比性)。此外，还可以与晚唐柳公权《蒙诏帖》对比。《刘中使帖》和《蒙诏帖》的用笔都有锥画沙、屋漏痕的效果，用笔扎实，没有虚笔和交代不清之处，唐人喻之为“水银委地”。而《古诗四帖》丝毫没有唐楷的痕迹，存在大量用笔不实和纠缠不清之处，破绽太多。

　　总之，《断千字文》的笔画使用更基本，字势夸张更悬殊，空间分割更自由，整体火候更老练。而《古诗四帖》一味地左右驰突，既妨害了笔画沉稳的质感，字势也因此紧张起来，缺少了自由变化，空间分割其实已经无暇顾及。所以二者比较，一真一赝，一深刻一浅显，一自由一匆忙。

　　既然《古诗四帖》这么多毛病，为什么把它作为张旭的代表作了?

　　寇克让说，一方面，每个时代都容易厚古薄今，沿用就说，对董其昌这样的书法大家，一般人接受大于怀疑。但是，董其昌书法，尤其是他的大字习惯圆转，不悟方折，所以《古诗四帖》肯定符合董其昌的趣味，当时定为张旭作品，只是靠拢大名头，其实没有根据。另一方面，张旭的《断千字文》是刻本，只有220余字残存，理论界一直不重视。加之《断千字文》太难临仿，导致学习者望而却步。而《古诗四帖》则是墨迹，很热闹，吸引人。

张旭《断千字文》局部4

　　关于寇克让：

　　1968年生于陕西，毕业于北京大学中文系古文献专业，博士学位。首都师范大学书法研究所硕士研究生毕业。研究创作之余，曾执教于广州美术学院、北京师范大学。2012年出版《书法没有秘密》，一时为之“洛阳纸贵”。寇克让从小就沉迷于书法，那时候家里反对，只能偷着练字，生怕被发现后挨骂。当时一个学期只有数学、语文两个作业本，用的是上坟用的烧纸装订而成，北京人称为“马粪纸”。等本子用到三分之二的时候，他就把用过的本子拆掉，方便在背面练字。当老师看到那交上去的残破本子时，误以为是他调皮，于是家里学校两边受训斥。直到高中的时候，父亲说：“既然禁止不了，那就约定一个制度，等你考上大学，做了高级工程师，就可以练书法。”工科毕业后不久，他选择读了书法专业的研究生。现在，他说他的职业就是书法家。“书法有三种境界：业余、专业、职业。”

　　寇克让书法从颜真卿入门，80年代晚期改学魏碑，于北魏元氏墓志用功尤深。经二十余年诸体陶染，四体皆能，尤长真、草二体。1993年，寇氏初涉草书，从唐人孙过庭《书谱》入门，临习八年，未尝间断。2001年改学王羲之草书，近两年兼学王献之、张旭草书。经多年砥砺摩挲，形成自己风格。捭阖适度，迟速得宜，气象正大浑穆，笔势连绵，气韵生动。

　　近二年，寇克让喜用淡墨，枯润兼施。这得益于他的一个爱好——听戏。每天临摹的时候，他喜欢听秦腔，这些年听孟遏云最后一部戏不下300遍，从她沙哑的嗓音里领悟到枯笔渴墨。

　　寇克让说：“我存在的价值，在于把二王的草书放大了，花了20多年的时间。古代的行草基本没有大字流传，因为人的胳膊和手就那么长，写小字的时候，笔势的使转很容易，可以挥洒自如，但写大字的时候就非常难控制，而且毛笔和纸的吸力很大，笔在纸上拖动都困难，速度达不到，容易断气。所以，草书写大了比登天还难。”

　　王金坪供稿，编辑梅花散人